袁霆轩

当作品恍若梦中曾见
——《“文字狱 文字欲”当代艺术展》

文/袁霆轩

　　文字狱这个词汇任何时候读起来舌尖都会带出一道酸涩感。词汇所指代的罪行在中国古代历朝皆有，据说属清最盛，而最近让人惘然的陕西作家谢朝平自费出版记述三门峡库区移民史的长篇报告文学《大迁徙》被刑事拘留一事则再次给这个词赠添了一个完美补注。加上了“文字欲”这样的并列词以后，这个展览标题生出了恶之花的玩笑劲。但文字作为一种人类的指代符号，作品也一样，当作品创作落入惯常经验的习俗，这将成为艺术的自我监牢。
　　
　　杨志超的大型装置《中国圣经》占据了展厅空旷中心的大片地方，三千册日记本的列举方式让人觉得似曾相识，以最直接的写实方式讲述态度，但这种对现成品的搜集与罗列已经丧失了初始的力量。这种既视感强烈的作品在当代艺术的展览现场出镜率颇高，对形式的追求沦入困境，而内容则愈发的单一，这些问题已经成为许多展览的软肋。“文字狱 文字欲”这个展览中杨志超的《中国圣经》曾经在艺术文件仓库以个展的方式展出，然而其已经刻入信息骨髓的标签仍然是那个行为艺术的狂热实践者。与此类似的是许多作品也多次出场，在许多地方扮演过它们的角色，而刘勃麟的《迷彩》系列更是老相识。
　　
　　与相识感强烈的情景下的另一重展览特性，则是作品中与政权无法脱去的干系。贾和震的《劳改场罪犯素描》、胡军强的《口吐莲花》、吴幼明的警服衬衫……乃至于代化的《2009》像素作品，这样一组将年度重大事件以其个人解读的方式重新演绎的作品在这样的环境中也生出了戾气的味道，原本代化的作品让那些热衷于新媒体、网络、像素与充满幽默感的人更容易瞬间站进队伍。身为艺术家的策展人郭盖的作品，远比其撰写的展览前言更直露，也更显得血气莽张：组木雕《经》用组词将党字与任何字加以组合，其欲说的就是党天下。这样一个具备着某种挑衅意味的作品，放在这样一个展览中，隐约像一群战士。
　　
　　有充分的理由相信展览的态度，在文字这一主题的借助与阐释上则比较图解。展览希望汉字回到汉字的基本出发点，叙述，并由此做为创作的起点。而展厅中那些包含了汉字与惯常艺术品的拼贴式作品，和着展览现场中作品弥散着一股激昂的正义感和锋刃，这值得为之击掌。只是作品本身的力量却又令人存疑，这让展厅飘荡着一股奇怪的味道。从1989到2010，时间的堆积让一切变得更加复杂并充满了不可知的秘密，在这些艺术家经年的轨迹中，曾经给他们带来的惨痛记忆，是否与今天这个更为隐秘而又糜烂的现实发生着许多错位？或许在这样的当口，人们需要在历史的参照与现实的河流中读出更多的脉络，因为在艺术的误读史中，为了政治而艺术或者为了观念而艺术，都已经逐渐让人厌倦了。

yuantingxuan 胡说 文字欲, 文字狱, 杨志超

当代艺术展览的当代和艺术
　　——简评《向前一小步：当代青年实验艺术邀请展》

　　文/袁霆轩

　　近些月来各种展览博览会艺术节狂躁不已，但隐含在各种展览背后的则有着一股子淡淡的情绪：在前卫和实验的大道上大伙已经折腾累了，是该考虑歇歇脚的时候了？在各种巩固风格和向后走的展览中，《向前一小步》是近段时间为数不多的仍然试图从各种土壤与根基中寻找突变和超越的展览之一，策展人夏彦国在当代艺术青年策展人团队中当属另类，要么做赤身裸体的商业展，要么就做影像装置探索性展览，不拖泥带水的把这两者挑成天枰，羡煞旁人。
　　
　　“798创意广场艺术馆金属库”这样的一个展厅条件，给予了展览一个庞大的质感十足的展览环境，这里像极了混淆着时空背景的现代哥特电影布景，空间的体积很大而构造凌乱，导致展览中作品的气场无端降低。作品基本上平均占地两三立方米，在空旷的展厅中它们像一组组的蜂窝四处扎寨，不知何处不知何故隐隐嗡嗡的发出噪杂的声音。所幸的是经过这些年的视觉训练，观众和艺术家已经能够预期接受所有的展览场地与展览方式，在这个隶属于798里的官方展览场所里发生的展览，策展人不具备改造场所的权利，能感觉出现在的使用方式已经在最大程度的利用这种不利条件。从接受角度看已经极少观众会再对这样的展览方式感觉不适应，从另一个角度来说对展览的众多模式也已近乎麻木。
　　
　　某些参展作品的确让人能感觉展览匿于隐处的情趣，那种淡定的疲倦和期许：刮子参展的《找我丢失的手指》是个已经持续了很久并且仍然在继续中的作品，他以灵魂残缺为由将肉身切除一部分，而这部分（切下的手指）的丢失导致这种残缺感的再次泛涌，对生命存在感觉的追问是刮子创作的核心脉络。葛非+林缜这对创作组合一直尝试着各种游戏和调笑，《再快一点——提供200张卡丁车票》让观众对可得到的卡丁车票萌生获取欲，而同时在现场摆放着的一具残破的卡丁车尸体则让所有人不由自主的对卡丁车事故可能性场景来了一场瞬间幻想，当这种幻象因为车票的到手成为某种事实可能性的时候——顺便一提，因为这样的创作气质徘徊不断，因此有人怀疑某份葛非林缜声明的不参加2010北京798艺术节青年艺术家推荐展的声明本身就是参展作品。戴亮的装置《妄想》，以及胡庆雁《0.X.X的三次访》等展览中的装置，某些程度上带着中国艺术家不断习得的创作经验，梁硕的作品成长迅猛，每每给人以惊喜。
　　
　　展览中的作品不急不躁，没有固定的唯一主题，“向前一小步”这样一个展览名称倒也像是一种对展览的期待，加上某种自我解嘲。“在多元的观念取向中，如果还有一拨新一代艺术家依然坚持实验的态度，坚守反思的立场，持续在实践里探索艺术的当下走向，其意义也远胜制造一百个“艺术成品”。”这段话可以算是策展人对这个展览的态度：人们已经厌倦了被政治和经济绑架到疲惫的标本式当代艺术。
　　
　　向前一小步文明一大步，据传这句小便池公益广告词文案了得路人皆知，总之与屎尿有关的东西总是很容易集体会心，其实乍见展览的标题，就不由自主的想起阿姆斯特朗，这个在月球灰土大漠上留下大脚丫的男人，对着整个人类说这是他的一小步，而对整个人类来说是巨大的一步。那个时候的他，要是脚崴了一下，人类会不会觉得自己的整个文明就倒下了。韩寒的《独唱团》希望能摆脱网络的暴戾去追求文艺的文艺性，而一个当代艺术展览能否追求到当代的当代性和艺术的艺术性？

yuantingxuan 评论 向前一小步, 夏彦国, 当代青年实验艺术邀请展

魂状花卉蔓长的世界
——《光阴之外》展览

　　“和岁月磨合，和光阴赛跑，和自己争夺。从什么时候开始，忘记了与人分享。从什么时候开始，学会了吞下和着血的牙齿，还要在最冷的时候咀嚼一块冰。”高雅的这段话，是她在纪念对她宝贵难忘的往昔时写下的，也是她来到北京之后对这个世界的反读。偏居宋庄的她，对这个世界极端敏感，而这个世界已经进入了没有休止符的关卡：北京，世博会，钓鱼岛，纳斯达克，阿凡达，iPhone，一切以加速度的方式迅猛前进，SWOT分析，墨菲定律，斯坦福监狱实验，地球上的一切从均价2万的楼盘到虚无的观念都在无限的增殖无尽的湮陨。这是高雅必须面对的时代，在这里一切皆如光如电。
　　
　　她使用着倔强的方式，在高雅的作品中你看不见这个世界布满灰尘的镜像。2007年到2010年，是她的作品逐渐从这个世界纷繁的表象中褪茧的三年，从带着存在叙述的《踏青》、《春天来了》、《那年那场雨》这类的生活影像，过渡到以印象面对《初》的红色往事，和着《萤火虫之夜》般即刻逝去的情绪。对高雅而言，一张老人灾后的愁容，一束泛黄的光照，一阵疾驰而过的暴雨，一场千里之外的灾荒，一个时代的焦虑和暴躁……总会在任何时候进入她的生活琐碎，并让她对此忧心忡忡或者满心欢喜，让她一次次的神经脉动心跳汗滚，于是终有一天她对这个世界存疑，不确定是否有必要继续发表意见。然而对这个世界却又必须撕开她的出口，于是高雅最终构筑出一个隐匿于尘世之外的世界，这里没有金钱和利益，没有钢筋水泥的天际线，这里是三维世界的真意识投影，那些孑然走在紫世花园中的《风中少年》，《像花儿一样》淡定而内敛，并且它们都以着一个少女单纯面容，用着独特目光静默的注视着这个世界。
　　
　　高雅的作品实质上是全球现代化背景下个人的生存体验，她的艺术特点在于抛开世界的表象，去表达艺术家对这个世界的本质理解。在她的画面中形影相吊的“少女”不再是具体的描摹，不再是她们单个人自身，而是这个社会走过高雅生命后的聚焦式投影。她们都青涩逼人却不再没心没肺的简单直白，一个稚嫩的生命却已经看尽荒芜，这是这个时代的人群隐藏在群体狂欢底下的真实景况，被生存环境的压力裹挟着的娱乐至上或者冷漠到死背后，是她们噼啪作响的生命力，这个世界还年轻，它们有的是希望。将我们这个时代里冠着各式标签的青年们繁华剥尽后，你将看到的是他们的顽强和决绝。高雅在她不长的生命体验中，模糊去了作品中性别的表体差异，穿越迷梦空间出场的各种“她”既是这个意识空间中的活物，同时又在链接和接纳着现实生存的这个空间，从而形成了高雅绮丽而坚定的视觉图景。这一点在她2010年的创作中愈发明显的展露，少女的自我迷恋与青春迷茫已经随着生活的披露被一层层删除，她甚至不屑于使用隐喻和象征，那些单纯的魂状花卉，终将蔓长直至这个永远不被看见的隐匿世界中生发出更多的现世之魂。
　　
　　包裹在信息洪流中的高雅，和所有芸芸众生一般被现实之鞭抽打着。这个时代让一切碎屑化，让所有成长中的人们走丢了寻找幻想的私密小径，这条小径只在自我的脑海深处，它愈进愈深。于是那些妄图找到小径直达远方的殉难者都是在榨取自己的脑髓，高雅的创作伴随着这个世界疯狂变幻光影，在宋庄的生活中她对创作的渴求成为一种治疗机制，而这种精神的困境逼迫她的创作躲开了对碎屑生活的简单临摹，绘画成为她对生活强制性的反咬，只服务于她内心想要表达的时空。高雅走在了光阴之外，她将渐行渐远，她今后的选择和遇见还很多，让人充满期待。

袁霆轩
2010年9月27日
　　

yuantingxuan 评论 光阴之外, 现实之鞭, 高雅, 魂状花卉

总有人对真相不懈追问，总有人面对恐惧笑出花儿来；总有人举起凶器欲置另一个人于死地，总有人以恶为名浑身冷汗爬行于恐慌。或许下一次他将如愿以偿，但这利刃，终将刺在他恶臭的身上。

yuantingxuan 胡说 方舟子, 遇刺, 遇袭, 钱烈宪要发言

普罗米修斯困兽中国
——中国当代艺术批评的中国式困境

文/流明

【引言】2010年的夏秋，空气里有着泥石流的味道。与此相对应的是，走过30年后的这个季节，却是中国当代艺术采摘果实的好年景。各种艺术家以个展或群展的名义，大型的到更大型的乃至超级无敌至尊霸王型的展览此起彼伏。从徐冰蔡国强周春芽直到方力钧，一个中国著名艺术家能够给你呈现出来怎样的可能？这里已经浓墨重彩的为你换装许多遍。中国美术馆的建构之维，则给艺术圈提供了一份标准的封神榜单，我们有理由相信这二十余盏彩灯在这两年内将如同天上人间门厅的霓虹，以各种角度各种姿势各种强度轮流闪烁、放光、做展。

伴随着艺术家们的光芒四射，与此相映成趣的另一条暗流是当代艺术市场的波跌宕起伏，更容易让人达成共识的话密爆点则是中国当代艺术的理论建设孱弱、艺术批评式微、展览模式匮乏——既成事实的是艺术理论家、批评家和策展人往往同时在作答这三类填空造句题，对外界而言他们基本指代着同一族群，这似乎是个理想主义者的悲剧共同体，他们如同普罗米修斯一般承受着来自内外的光环与暗影。在这个艺术家大放“异”彩而艺术市场怪相横生的岁月里，这个奇怪的族群有着更为诡谲的存在方式与自我困境。

一个显见的事实和前提是：中国的当代艺术批评在国际上是缺席的。

——中国式失语者

对于从事理论建设和批评的人而言，话语权的缺失是一件没有安全感的事情。西方文化长期得势的情况尚无法改变，于是这些年来中国艺术理论基本是一直处于西方艺术理论模式的笼罩下。对西方艺术理论的学习与借鉴，照搬和挪用从未间断，这对于处处提倡和世界接轨的中国，是一个很不协调的情况。语言本身的障碍性失语是原因之一，但其根本仍在于批评的失语。

不管是基于国人对于创新的误解和翻新的厌倦，还是中国式国情对理论建设的整体性匮乏，其后果是在真正的大背景中，中国理论批评的根本性失语。当中国艺术家在国际上办展乃至办大展都已经不再那么惹人注目的今天，中国理论批评在国际理论界却尚未打入一个铆钉。而偶尔举办的中外国际艺术论坛上，每每上演的都是以西方理论架空中国艺术的阴谋论，和着无法使用“自己的语言讲自己的故事”的黯然神伤。最终导致即使在国内几乎任何一个艺术论坛上，对展览滔滔不绝的阐释和细致入微的作品解读背后，都能看出失语者的心虚。

这种对自身存在的缺失性焦虑急需释放，于是“东方的”特别是“中国的”并且必须是“当代的”艺术理论及相关的理论建设作为失语者最急切的话语欲求，众多理论家如同申请专利权一般对建立标新立异理论的狂热，最终体现在“意派”一类理论的建构和书写上。这种理论恐慌在中国崛起的背景环境中经常被再次放大，更因为貌似无解，以至于回避与自堕也成为常态。

——中国式广告人

在单纯的理论建设无法立足的情况下，缺失着崇高性的理论建设者就无需为了纯粹性和智性负责。批评家策展人在中国的诞生早期，就是有着强烈政治抱负的理想主义者，这样一群缺少商业头脑的理想主义者在政治抱负失效之后曾一度低迷，但九十年代整个社会的市场化浪潮裹挟了他们。早期曾经热衷于参与艺术市场创建工作的批评家，其目的也在于将当代艺术推向市场，而这个目的夹带着的理想就是以学术导航。这种一厢情愿的美好愿望看上去往往跟投资者的商业愿望角度吻合，因此直到现在依旧是投资人一次次的寻找批评家来给艺术家学术定位，充当市场开道利刃。

等市场真的发现了当代艺术的可运作价值之后，市场化身一头饿狼朝着当代艺术扑了上来，最终艺术批评由以往单纯的学术活动，变成了综合性的实践活动和操作行为，它使批评家由单纯的学问家变成了身兼数职的活动家。而艺术批评在学术无法保持其独立性后就整体的成为市场的推手和艺术的鼓吹者。

这样的艺术理论建设者要么是在为市场做经济广告，或者就在为艺术家做效应广告。这种广告人的身份是环境的变色龙式进化，如何在解决这个问题之后重新成为建构者，是所有人都在疑虑的问题。

——中国式梦马客

批评家和策展人归根结底依然是一个建立在理想主义情结上的族群。理论批评骨子里沿袭着文人士大夫的雅风，而策展人往往就是艺术理论家的变种，骨子里隐含着对文字的迷恋，心忧天下的情怀让中国的艺术理论一路与社会学纠缠不清。

批评家们与资本合作的目的是指望以学术把控市场，然而这种将学术强加于市场的策略极其容易操作失控，并且批评家们实际上对于商业上获得成功的艺术家总是不屑一顾的，因为批评家总是本能地关注那些独辟蹊径的和具有艺术史意义的艺术家，因而对于那些迎合公众趣味的商业倾向均报以贬斥的态度，商业上越成功的艺术家往往成为风骨批评家们漠视的对象。

在这些理想主义的梦马人看来，一个艺术家一旦为市场所趋，他所具有的开创意义也就不复存在。因为市场所需要的，就是不断重复自己。无论市场与资本是怎样的参与到了创作当中，艺术创造的原始趋动力却是艺术家的内在需要而非市场需要，它绝对应该是非功利的。因此，就这个意义看，批评家永远不会成为市场的同路人。于是，在许多时候，面临着内心深处的不认可与排斥，另一方面又不得已的与子同桌为稻粱谋，以梦为马的普罗米修斯们被时代的困境羞辱着。

结

如果将批评与市场混纠不清，那么批评就不可信，批评与市场应当保持一定距离。作为一种理想状态的希求，艺术批评、艺术创作与艺术市场，应是“三权分立”的模式。然而市场的影响无论对于艺术家还是批评家，都是一个无可回避的事实。中国社会整体在谋求各种变革，对发展经济的急剧渴求，对社会形态的不断调整，都让文化的构成模式在夹缝中自我修正不断改变着模样。

因此在今天，艺术批评的困境并非其一个华丽转身就能轻松解决的问题，它牵涉到各方影响与社会现状的发展。在这个在艺术创作日益得到价值承认、艺术市场相对理性的态势下，艺术批评如何发挥其真正的价值，是人们在不断思考的问题，它不会再高居庙堂不问世事，它将以各种形式参与这个社会的艺术实践，在动荡与变化中寻找到新的火场，中国式的普罗米修斯们面对的历史任务已经不再单纯如昔。

yuantingxuan 胡说 批评家, 普罗米修斯, 策展人, 艺术批评