2010年第三届前提艺术节广东清远进行中……
从钱烈宪要发言遇刺到方舟子遇袭
2010年9月1日
普罗米修斯困兽中国
2010年9月1日
普罗米修斯困兽中国
——中国当代艺术批评的中国式困境
文/流明
【引言】2010年的夏秋，空气里有着泥石流的味道。与此相对应的是，走过30年后的这个季节，却是中国当代艺术采摘果实的好年景。各种艺术家以个展或群展的名义，大型的到更大型的乃至超级无敌至尊霸王型的展览此起彼伏。从徐冰蔡国强周春芽直到方力钧，一个中国著名艺术家能够给你呈现出来怎样的可能？这里已经浓墨重彩的为你换装许多遍。中国美术馆的建构之维，则给艺术圈提供了一份标准的封神榜单，我们有理由相信这二十余盏彩灯在这两年内将如同天上人间门厅的霓虹，以各种角度各种姿势各种强度轮流闪烁、放光、做展。
伴随着艺术家们的光芒四射，与此相映成趣的另一条暗流是当代艺术市场的波跌宕起伏，更容易让人达成共识的话密爆点则是中国当代艺术的理论建设孱弱、艺术批评式微、展览模式匮乏——既成事实的是艺术理论家、批评家和策展人往往同时在作答这三类填空造句题，对外界而言他们基本指代着同一族群，这似乎是个理想主义者的悲剧共同体，他们如同普罗米修斯一般承受着来自内外的光环与暗影。在这个艺术家大放“异”彩而艺术市场怪相横生的岁月里，这个奇怪的族群有着更为诡谲的存在方式与自我困境。
一个显见的事实和前提是：中国的当代艺术批评在国际上是缺席的。
——中国式失语者
对于从事理论建设和批评的人而言，话语权的缺失是一件没有安全感的事情。西方文化长期得势的情况尚无法改变，于是这些年来中国艺术理论基本是一直处于西方艺术理论模式的笼罩下。对西方艺术理论的学习与借鉴，照搬和挪用从未间断，这对于处处提倡和世界接轨的中国，是一个很不协调的情况。语言本身的障碍性失语是原因之一，但其根本仍在于批评的失语。
不管是基于国人对于创新的误解和翻新的厌倦，还是中国式国情对理论建设的整体性匮乏，其后果是在真正的大背景中，中国理论批评的根本性失语。当中国艺术家在国际上办展乃至办大展都已经不再那么惹人注目的今天，中国理论批评在国际理论界却尚未打入一个铆钉。而偶尔举办的中外国际艺术论坛上，每每上演的都是以西方理论架空中国艺术的阴谋论，和着无法使用“自己的语言讲自己的故事”的黯然神伤。最终导致即使在国内几乎任何一个艺术论坛上，对展览滔滔不绝的阐释和细致入微的作品解读背后，都能看出失语者的心虚。
这种对自身存在的缺失性焦虑急需释放，于是“东方的”特别是“中国的”并且必须是“当代的”艺术理论及相关的理论建设作为失语者最急切的话语欲求，众多理论家如同申请专利权一般对建立标新立异理论的狂热，最终体现在“意派”一类理论的建构和书写上。这种理论恐慌在中国崛起的背景环境中经常被再次放大，更因为貌似无解，以至于回避与自堕也成为常态。
——中国式广告人
在单纯的理论建设无法立足的情况下，缺失着崇高性的理论建设者就无需为了纯粹性和智性负责。批评家策展人在中国的诞生早期，就是有着强烈政治抱负的理想主义者，这样一群缺少商业头脑的理想主义者在政治抱负失效之后曾一度低迷，但九十年代整个社会的市场化浪潮裹挟了他们。早期曾经热衷于参与艺术市场创建工作的批评家，其目的也在于将当代艺术推向市场，而这个目的夹带着的理想就是以学术导航。这种一厢情愿的美好愿望看上去往往跟投资者的商业愿望角度吻合，因此直到现在依旧是投资人一次次的寻找批评家来给艺术家学术定位，充当市场开道利刃。
等市场真的发现了当代艺术的可运作价值之后，市场化身一头饿狼朝着当代艺术扑了上来，最终艺术批评由以往单纯的学术活动，变成了综合性的实践活动和操作行为，它使批评家由单纯的学问家变成了身兼数职的活动家。而艺术批评在学术无法保持其独立性后就整体的成为市场的推手和艺术的鼓吹者。
这样的艺术理论建设者要么是在为市场做经济广告，或者就在为艺术家做效应广告。这种广告人的身份是环境的变色龙式进化，如何在解决这个问题之后重新成为建构者，是所有人都在疑虑的问题。
——中国式梦马客
批评家和策展人归根结底依然是一个建立在理想主义情结上的族群。理论批评骨子里沿袭着文人士大夫的雅风，而策展人往往就是艺术理论家的变种，骨子里隐含着对文字的迷恋，心忧天下的情怀让中国的艺术理论一路与社会学纠缠不清。
批评家们与资本合作的目的是指望以学术把控市场，然而这种将学术强加于市场的策略极其容易操作失控，并且批评家们实际上对于商业上获得成功的艺术家总是不屑一顾的，因为批评家总是本能地关注那些独辟蹊径的和具有艺术史意义的艺术家，因而对于那些迎合公众趣味的商业倾向均报以贬斥的态度，商业上越成功的艺术家往往成为风骨批评家们漠视的对象。
在这些理想主义的梦马人看来，一个艺术家一旦为市场所趋，他所具有的开创意义也就不复存在。因为市场所需要的，就是不断重复自己。无论市场与资本是怎样的参与到了创作当中，艺术创造的原始趋动力却是艺术家的内在需要而非市场需要，它绝对应该是非功利的。因此，就这个意义看，批评家永远不会成为市场的同路人。于是，在许多时候，面临着内心深处的不认可与排斥，另一方面又不得已的与子同桌为稻粱谋，以梦为马的普罗米修斯们被时代的困境羞辱着。
结
如果将批评与市场混纠不清，那么批评就不可信，批评与市场应当保持一定距离。作为一种理想状态的希求，艺术批评、艺术创作与艺术市场，应是“三权分立”的模式。然而市场的影响无论对于艺术家还是批评家，都是一个无可回避的事实。中国社会整体在谋求各种变革，对发展经济的急剧渴求，对社会形态的不断调整，都让文化的构成模式在夹缝中自我修正不断改变着模样。
因此在今天，艺术批评的困境并非其一个华丽转身就能轻松解决的问题，它牵涉到各方影响与社会现状的发展。在这个在艺术创作日益得到价值承认、艺术市场相对理性的态势下，艺术批评如何发挥其真正的价值，是人们在不断思考的问题，它不会再高居庙堂不问世事，它将以各种形式参与这个社会的艺术实践，在动荡与变化中寻找到新的火场，中国式的普罗米修斯们面对的历史任务已经不再单纯如昔。
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你的荒淫游戏 他的刻骨人生
2010年6月20日
你的荒淫游戏 他的刻骨人生
——致2010年前提艺术节悼辞
文/袁霆轩
我走在北京草场地的街巷，那是一个夜色还不错的晚上，迎面是气色莽张的诗人横，他把我拉到一朋友的生日聚餐处。席间某艺术策展人就前提艺术节的相关脉络做了好一番深挖细数，最后使用着极其愤怒的表情佐着啤酒问我：你是否觉得有做错。
这真是个可爱的问题。这个以行为艺术为主要活动内容并不断外延的前提艺术节，在一年年的持续中，它遇到过许多问题和各种不顺利，也会实现更多可能并做出些微让人侧目的顽皮举动。但归根结底前提艺术节是一个构建在这个时代荒墟上的游戏，他纠集着所有可爱的玩家们高擎旗帜，而前路何途仍待探究。它成为不了一块蛋糕，也不会变成可瓜分的果实，可总会有人从利益至上的角度去追问对错，真是好冷的笑话。再标准的艺术分子们也沦陷在对利益的赤裸追逐中，真是标示了中国社会的精神现状，也标示了中国整个精英阶级的现状。
在喊出改革开放口号后的80年代，这片东土大地满是激情迸发：文革余烬才消、陈旧的政治气候开始呼吸，压抑的精神生活需要出口，于是行为艺术成为年轻艺术家求得精神自由的表达利器。然而自89年事件之后，中国的知识分子们日渐发现这个社会所谓改革的真相：官僚资本主义化的中国新社会——这是个披上了共产主义外衣，滋长着资本主义皮肉，却是封建社会骨架的畸形社会。于是，当共产主义信仰在中国决定性的溃败之后，中国的信仰体系就陷入了一种巨大和长久的空白。人们既不相信过去，也不相信未来；人们既无宗教敬畏，也无世俗遵循，精神上的无处追寻成为一片空仓。它甚至连可供放纵可以发泄的内容都是虚无的。在这个时代，只有1+1=2或者>2的必然逻辑需求成为了人们的唯一生活指南。昔日中国的知识分子们，在这个价值空洞的年代丧失了自己的目标，因为对金钱无止境的追求成为这个社会人人趋之若鹭的理想。
极权体制不是动手的直接原因，但它构筑了这个社会的血脉，在这个看似是对物质的疯狂追逐背后，实际上隐藏了一种对未来的不安：文化正逐渐丧失它作为独立价值存在的理由和根基。中国知识分子惊惶失措的发现“文化”不是一个追求，而沦为一种谋取钱财的手段，它们本来的彼岸已经被改造被瓦解被消解了意义。于是作为一群理想被毁的战士，中国的知识分子群体已经集体哗变，甚至不需要付出心理上的代价，既然无法对抗这个体制，那么就附庸在这个体制上苟存。作为知识分子中的左派，中国的艺术家、批评家、策展人更缺乏对金钱的占有力，他们只有微弱的名望和话语权，在话语权力无法奏效而名望又被丧失价值之后，他们就只能用对自我实施道德暴力的方式来牟取利益。无论是附着于政权（详见当代艺术院士）还是附着于金钱（详见改造历史大展），艺术家和策展人都已经默认了文化的工具价值。事实上，从2000年之后，伴随着中国当代艺术市场的逐步升腾，这种道德自残已经成为中国批评家群体最主要的谋生方式（详见于各种版本的中国当代艺术展览）。而当初那群行为艺术的先行者们沮丧的发现他们曾经崇高的精神追求最终也以各种面目成为这个时代的经济消费品。
当初的天火盗取者已经自缚于鹰吻，行为艺术也成为一场虚幻的游戏。
2010前提艺术节在广东清远的现场已经结束。所幸，齿轮终将走到下一刻。
任何事皆有正反双面，中国的行为艺术走到今天，它终于忍不住骨子里那股恶的欲望，它自身也开始贪婪谋划进入沉沦殿堂的钥匙，蠢蠢欲动的为自己耕种逻辑之丝。做行为的人给自己划定层层规则，告诫自己和另一些不顺从的人说这有一圈核武禁地，研究行为的艺评家们为了让一切都言之确凿横入那个早已僵化闪烁着体制光芒的艺术史，像所有早已弃械的同辈们那样，使用温文尔雅有理有据的词汇涂改液糟践着自身。这就叫作茧自缚，死不足惜。
2010年6月4日
于草场地
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交叉小径的秘密花园
2010年5月17日
交叉小径的秘密花园
文/袁霆轩
据说有一项关于女人私处调查的结论显示：77%的女性会通过镜子仔细观察自己的隐私部位，53%的女性乐于与他人讨论这个地带的使用方法。我能肯定的是这个比例应该比男性要高的多，对于男人而言，对身体的趣味性挖掘本身是一件很复杂的事情，往往伴生着罪恶感和犹豫不决的判断，并且最终无法通过对自我的观察肯定或否定什么，这种复杂情绪的总和最后往往被下意识的去忽略。于是“秘密花园”这个展览及女性身份导致的暧昧不清，对男性而言事实上构成了某种非常规的存在。
我们能够从这里看到五个个体因子的游移，她们有着各自的生活，各自的爱情和痛苦，有着不同的面孔填充着她们的历史，为可能迥异的未来奔跑或倦怠。作为个体，她们每个人的创作是自由的，作品内在的价值观则暴露了她们身份上的阵营，于是这种创作被展示的时候显示出某种精心的选择。她们想翻开自我土地的一个角落，构筑一个秘密的花园，而当这一切纠结在一起的时候，却又幽然的展现着女性所处的状况，对女性的身份、生存提出着疑虑。她们相互路过的生活，下意识里对周围的她们带去了影响和情绪，通往秘密花园的小径交叉难辨，踩满了印痕。
对女性身体的消费是这个时代的大餐，在后现代消费语境下，身体充满了文化消费的意味，制造更娇嫩的躯壳，乃至改造我们的身体，为满足各种需求而异化的表象，艺术家对女性消费的敏感被置入各种作品中，董洁的《愁春懒起妆图》就因此而让人心头一凛：摄影主体的更换让视觉茫然失焦。作为一名行为艺术积极分子的身份为更多人熟知的董洁，近两年一直在尝试着使用影像来记录和表达更深远的思考。郑翛予的行为作品到目前仍然是以概念的方式存在，方案中流露着女性的肩负。以现存图像作为创作元素及对象的朱泳思，对图像的意义和所指进行似是而非的改装和消解，她让自己采取游离其外的态度、冷眼旁观的方式描述出超越于图像本身的承载，这种对现成图像的挪用由于她对显现出的意义做着潜意识选择，从而成为图像的上帝。对描述青春综合症孜孜不倦的吴江涛作品中具有一种破坏的气质，和着叛变式的分割和决绝。在几个人的作品中，王相懿是“最架上”的，然而画面中却也是满纸的黑色玫瑰，她对精神的虚无有着恶之花式的迷恋，而这种汹涌的喷薄却又被她潜藏在画面的玄色之中。
秘密的花园里还有很多的需求，味觉、触觉、视觉，而所有的感觉都是为了情感服务。女性对于情感的迷恋成为一种刻入她们DNA的密码，永不熄灭对感情的妄想，永远相信自己能够摘取那朵情花，她们宁可自我注毒，也要让它的娇艳不可一世。在女性艺术家的作品中，对情感的炽望和绝望感成为岩浆，成为一团弥漫不开的空气，在作品中几乎无迹可寻，但却又丝丝弥漫——秘密花园中怎么会缺少情花？策展人董洁作为她们的一员，她熟悉并熟知她们的作品和思想，她们对于女性艺术的理解达成了某种共识，这里展示了她们各自对女性存在的见解，表达出当下时代她们这个岁月中的女性最为隐秘的心迹，而更重要的是这个花园正在孕育着她们下一程的蜕变，这一切都没有保鲜剂，刹那白驹,芳华成影。
10年5月17
于草场地
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