Subjects of the American Moon: From Studio as Reality to Reality as Studio
美国月球的主角：从作为现实的工作室，到作为工作室的现实
文/Text弗朗索瓦•布歇 François Bucher　译/Translated 刘潇 Liu Xiao

e-flux 杂志中文摘选 之12月号

这就是为什么这个古埃及故事直到千年后的今日仍然可以唤起惊异和深思的缘由。它就像谷物的种子，尽管在金字塔的密闭空间中沉睡了千年，仍把自身的发育能力留存到了今天。
——沃尔特•本雅明，《讲故事的人》 １

信息不是记忆，并且也不因为记忆而积累和保存。 信息单纯的只为它自己的利益而进行运作，这种利益取决于一切迅速的忘却，为当下唯一而抽象的真实铺平道路，以此来维护其自身，也巩固了信息的主张（claim），使之足可胜任真理的要求。
——雅克•洪席耶，《电影寓言》 ２

自二战结束起，直到完成登月，电影不再与“一个完整的思考，它是胜利的、共同的，而且是危险、单一的个体” ３产生联系。二战结束之后，一种带着形式上的、道德的，且与新现实主义结合的观念的教育学应运而生，以及它在场镜头中的重点（and its emphasis on the sequence shot）。观众被晾在现实营造给他/她的现象学的电影现实中漫步——孤单的，只是一个人。二战使共同的指涉不能再被容忍（World War II had made collective projection impossible to stomach.）。奇观的完整性（completeness）的风范——如保罗•维希留（Paul Virilio）所指出的，在好莱坞和纽伦堡同时进行——从情感上就产生了对法西斯的和本质上的老于世故的厌恶。
德勒兹曾写道：“蒙太奇在场镜头的新形式构成和联合中，成为次要角色。深度，图像的深度被臆断为幻觉（国家宣传），所以图像承认其自身的平面性，如同‘无深度的平面’” ４。无论如何，直到我们这个时代最老练的修辞学机器的悄然出现，这种关系状况才得以结束，为新的“胜利的、共同的”叙述全部重新塑型而腾出了空间。这种新叙述是完全不可见的——并不是表明要成为任何意识形态的投射，至多不过只是窥视孔，是望向星辰的望远镜。汤姆•利文（Tom Levin）指出：直播（LIVE），这一修辞学的功能可与按照索引排列的图像的摄影图像（the indexical iconic photographic image）所具有的传统修辞学力量相类比5。 用另外的话说，即是，照片透露的“就是这样，这是证据”，直播（LIVE）是这一不可共量之力（incommensurable power）的继承者。今时今日，明显的是，直播是后期制作（post-production）的形式主语：直播，是用于照片选择的过滤器，好比一个伪造的古罗马铜盘为了获得逆效应（inverse effect），从而需要求助于铜面的使用

恋爱，事件(Love, Affair)
什么是电影？这个词是一场伴随着黑暗中移动影像的恋爱事件——是一种“闭塞的视觉”（blocked vision）经验，在这种经验中，身体为了使这一系列运动的神奇戏法在面前展开，或者确切的说，是因为内心有一面心灵的荧幕，于是这种经验接受了身体的静止状态。电影就是这样一种生物，只有在它过早消亡的那一刻，才展现它最真实的面目。电影更像是一个动词，而非一个物体（正如多米尼克•派尼Dominique Paini所采用的方法一样），这个开放体首先出现在十九世纪的自然历史博物馆的光影陈列室内：黑暗中，一张接一张的系列图像。作为动词，当它茫然的穿过一个不可见的门口，去到另一个组织架构中，打断了它本身具有的历史的延续时，“电影”成为一个回环，一种陈词滥调，一个暂停：在这个新的组织架构中，图像与它的主角本身分割开，被安放在非场所（non-site）中，在这里，图像除了能够肯定其自身永恒的存在之外，它不再能够确认或者否定任何其他事物。“直播”（LIVE）这个体系即是：广播电视和24小时真空包装的连续统一体。
从电影到电视的转变，是一场从伦理/美学领域过渡到纯机械领域的转变（在无增补的情况下，从一个到另一个），作为一个范例，电影反映出及宣告了它作为一种语言，尽管媒介或电视构成了消失的一幕——表现出的无非是“只展示已经存在之物”。商业和广告为上述体系的齿轮加了一剂润滑油，因为“信息商业”一词本身在各个方面都进行了固化。许多事物作为信息被展示时，也被售出或者被商议。可见，通过这种方式，图像进入了一个莫比乌斯环（Möbius strip）。什么可以是陈词滥调的同时也不再向前发展？历史，在到达自己的尽头时，再次回环到它自己的瘫痪状态中来。
雅克•里维特（Jacques Rivette）撰写了关于吉罗•彭特克沃（Gillo Pontecorvo）的电影《盖世太保》（Kapò） 6中关于移动摄影的一篇文章，年轻的法国记者塞基•丹尼（Serge Daney）通过阅读该文，获得了新的发现。摄影机跟随集中营带刺的铁丝网上挂着的一具尸体摇移，里维特针对这个游移的镜头进行阐述。《盖世太保》是最早的关于大屠杀的影片之一，丹尼根据瑞维特的表述，言简意赅的指出，这个游移在身体上的镜头所呈现的是一幅色情图像。分别对于里维特和丹尼来说，集中营的有些东西改变了，有些东西成为与图像相关。于丹尼而言，这个他从没亲眼见证的游移的镜头，是一个无路可退的点：在他的余生，只能是一个作家的示例（his own paradigm as a writer for the rest of his life）。《盖世太保》游移的镜头展现了不能再被展现之物——现在已经无法描述的真正的恐惧。只要你愿意这样认为，电影的第一次死亡可以发生在荒漠中，发生在柏林的废墟之上——在一个坐标已经崩塌的，并且缄默的世界。从原始的、野蛮的残暴通向理性主义的光明道路已经不再明晰。然后电影的第二次死亡来临了，我们称之为电视。
自从电视的出现起，所有图像就变成了阴谋。电视作为梅里埃（Méliès）和《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）两者间的交叉口——通过直播的修辞手法（by way of the rhetorical device of LIVE）来控制社会。电视和电影最终成为两个认识论的隐喻，这两个隐喻可以被扭转，而且可以编织进历史中，这一历史总是终结在我们自己手中（and this history always ends up being our own.）。我们是双重的螺旋状生物：事物和其代表物（its representation）互相盘绕。

旋转(Spin)
下面我们要研究两个阴谋理论，但其目的并不在于在证实和谴责游戏中扮演侦探角色，而是以图像的真实性作为前提，旨在接近图像的历史。首先，让我们把自己同巴特•西布莱尔（Bart Sibrel）一类的流氓阴谋“专家”区分开来，西布莱尔之流曾经全身心致力于揭露1969年登月事件的图像中篡改的地方，或者是其他想要找到撞击五角大楼的不是Flight 77航班（它确实没有it didn’t）的许多人。让我们变成反专家，我们勿需估计其真实性或者虚伪，而是通过可用的修辞学的能力来进行推测。我们要克制自己不进入逻辑和玄学越来越纠缠不清的迷宫中。相反，我们将会纯粹的将照片作为己任，因为这些照片是我们的历史观的基础，和改变前进道路的原因，向不同的方向凸出——比如说，向后——以一个伦理道德的前提作为起点，这个前提从现在出发，走向过去，像是一架无声的无人驾驶飞机。这一切脱离了公平对待真相的历史，而是去追逐公平对待历史的真相（All this without seeking the history that does justice to truth, but rather the truth that does justice to history.）。

神们(Gods)
这个故事从理查德•尼克松（Richard Nixon）开始说起。尼克松，众所周知，心胸开阔，并且对理解事实与虚构所具有的含混性拥有足够的善于接纳的能力。尤其是，尼克松作为美国总统，在1971年打破了纸币和被美国联邦储备银行锁藏起来的纯金之间的枷锁。所以，对于1969年就身处严峻形势的美国人民来说，这个时刻的到来创造了美国人民急需的命运决断（sense of destiny），尼克松将命运充分的理解为一张简单的图像，仅仅是一张图像。
尼克松同杰里米•坡柯什（Jeremy Prokosh）是同一类的生产者，后者是让-吕克•戈达尔的影片《轻蔑》（Contempt）中的一个角色。坡柯什的原型是一名好莱坞著名的制片人，乔恩•列文（Joe Levine）（此人戈达尔眼中的眼中钉之一）——坡柯什这个角色由杰克•帕兰斯（Jack Palance）扮演——这位忙于将荷马的《奥德赛》改编成为电影的制片人的名言是：“我爱神……我知道他们都是如何感觉的”。7
具体说来：我们将登月假定为一部电影。若是为了争论方便，那我们则可以将它作为一个事实。要避免争论可能与不可能，真实或虚假，可行与不可行，我们不会根据只有一处光源而去讨论朝向不同方向的月球上岩石的阴影。我们也不会注意宇航员的头部后方没有星星，我们也不会问为什么宇航员的前后两面同时被光照亮，也不会问为什么登月舱底下的尘土没有被飞船仓降落所留下的痕迹，等等如此。相反，我们可以简单的将这个阴谋论当做是真实的，并且是可以继续进行下去的，在这个前提之下，可以开始一段关于20世纪的简短旅行——这个旅程从对某些事件的理解作为统一前提开始，到历史走向的改变。无论如何，这种可能性所遗留脱轨正是我们的真实的历史（However, the possibility remains that this digression脱轨 is actually our true history）。毋宁说，我们可以假定这种情况可以成为我们的现实，作为一个从现在进入过去之中的提议或者映射（as a proposal or projection from the present into the past.）。
这一普遍的争论也需要涉及到第二个，距离我们更近的案例，发生在2001年的阴谋论：一个关于911事件中撞击五角大楼的不是美国航空77航班，而是一个飞弹或是一架战斗机的断言。根据这个想法，疯狂的拉姆斯菲尔德把这两个纪念碑性、历史性的谎言联系在一起：1969年，他曾经是尼克松的首席助手，并在2001年被任命为国防部长以统领整个五角大楼。假若如此，拉姆斯菲尔德可能不是一名执拗的勇士，而是一位真正的梅里埃遗产的继承者：一名十分了解图像在历史性时刻所起的作用的艺术家/骗子——他知道这个时候图像可以做什么，以及这一假象在新的历史性范例中需要具有的是什么样的魅力。难道不是这个男人在预料伊拉克即将发生的叛乱而提出了错综复杂的哲学性的问题“已知的未知，未知的未知”（ known unknowns and unknown unknowns）？有人能反对这种和谐吗？
我们可以很轻而易举的从这个想法中窥见拉姆斯菲尔德在白宫会议时的表现，因为猛然间理解到电影的本质，于是他振振有词道：“登月事件其实只是一个事件的图像，而不是真正的事件！”碰巧是坐在美国总统办公室时，这个男人打出一记漂亮的全垒打（the man to catch that curveball happened to be sitting right in the Oval Office）。必须记住的一点是，实现登月在当时是多么的急不可耐：全国制造商协会（Nam）密林四处蔓延，并且登月是一股至关重要的抗衡力量，针对的是人们因为自己的凝固汽油和以及闪闪发光的位于山上的城市而因噎废食的这幅图景，而这项任务便落在了人类的一员的身上。以“作为想象的现实”（reality as imagination）和其他类似为68年五月风暴所开的乌托邦的药方一样，最终在尼克松的办公桌上找到了他们的实际运用。

扫描行(Scanlines)

 政府的功能就是鼓动她的民众，让公民相信他们自己可以做伟大的事。
——尼尔•阿姆斯特朗，私人谈话

1961年，一个名叫约翰•F•肯尼迪（John F. Kennedy）的鲁莽家伙，他把登月计划作为“1969至本世纪结束”（ before the end of the decade）这个大放厥词的标题投射到了屏幕上。当他的卡默洛特图像（Camelot image）成为达拉斯殉道者（Dallas martyr），登月计划变得不可更改，成为命中注定要实现的计划。1968年，美国宇航局认为人类登月的机会仅有1%，然而这一不可能事件却在12个月之后一蹴而就。登月事件铺就了一条从地球出发的、以理性为中心的现实通往华尔普吉斯之夜（Walpurgis night）的道路，当阴影无法与其他事物明确区分开时，一切都变成了一个疯狂的梦。
无论如何，这是一个伦理的问题：为了比苏联提前到达巅峰，美利坚必须做到的是，在行骗时不能被发现。而必须想到的是，一个投影性的想法，即“政府可以成为什么”（参看上述阿姆斯特朗的表述）：有的东西关系到履行命运之神的旨意，创造一个正面的目的论，为人类创造出新的量度。从最宽广的意义上来说，这个目的论只是一幅图像——从1933年的德国发起，跟好莱坞的定见和电影情节的设置没什么两样。那儿有一个优等种族，这儿就在月球上就有一面旗帜（A superior race there, a flag on the moon here）。不管是苏联旗帜从月球上空还是从德意志帝国国会上空飞过，这两种想法都是可预测到的最巨大的灾难（And in both cases the idea of a Soviet flag flying over the moon or the Reichstag was the greatest disaster fathomable.）。

遗失(Lost)
德勒兹说，每一个创造都是一次反抗，但是只有在“去创造”（de-creat）事实的情况下，才具有反抗能力。否则，没有任何抵抗是可能的，现实总是比较强大。
——乔治奥•阿甘本，《居伊•德波的电影》8
 
最近，根据美国宇航局最新发现，所有登月的原始录像带都遗失了。91969年，宇航局在电视剧中进行直播，这些录像带是仅剩的，可以作为一手材料用来仔细查看的凭证。据估计，从月球传送到公共电视网中直播的原始影像的分辨率有太多的扫描帧线。而现在的权宜之计是只能采用录像机直接从电视屏幕上翻录的登月片段。关于登月的原始脚本应该是非常清晰的，而第二代影片（备份的备份）却呈现颗粒状，模糊，而且反差过大（over-contrasted）——当下我们在通常情况下看到的月球是这样的：它们是美国宇航局通过形式上讲究的编辑而成的产物，他们选择的是一些超越超高写实主义（hyperrealism）的印象主义派的超现实主义的图像。如果把登月和奥德赛煎熬的命运等同看待，就会产生相当的吸引力。而遗留给我们的，只是从行吟诗人那儿传下来的二手文本，而诗人总会忘记了原始传说中的某些段落（扫描帧线）；某人从另外某人那儿听来，而另外某人又是从荷马那儿听来的。
回到登月的制作：1969年，电视在全球范围内联合成一股强大力量。好莱坞的影像工厂攀到其巅峰，但同时被一种新的活动影像机制逼到另外一边，这一机制是由一种完全不同的范例来定义的——这一范例让我们把自己当做可以越过地平线看到另外一面的，拥有超级天赋的动物。远程-视觉（Tele-Vision）——这一意识形态的工具的秘密代号是“社会控制”——它把表达和假定隐藏在直接的透明面之下，而同时自称为“媒介”。直到1969年，电视的蜘蛛网随即把这个发展的世界包围起来，以此让全球的人坐在客厅里的沙发上就能亲眼见证登月的实现。
月球，为电影提供了最完美的寓言：1902年以影片《月球之旅》（A Trip to the Moon）开启，而以1969年的登月作为终结。10 然而，1969年的登月事件被一种致命的、奇怪的病毒所污染，电影由此染上该病毒，且永世不得超生。从某种意义上来讲，登月是电影化现象的化身：影片结尾的“完”是它们共同的命运；但是在月球的另一面也是事实，在那里，图像的发源也只是一幅图像，而且永远都被隐藏。直到电视的出现。
电视和电影是两条平行的抛物线，一条上升，一条下降。趋于下降的弧线代表的是电影，作为表面的、隐喻性的投影——共同的命运，投射进未来。正如以投影机射出的光线作为源头所呈现的图像，如同创造者表达的想象力和上述关于“完”的想法。电影开创了通过图像来显露整个世界的一种话语。“成长和成为主角，是我们共有的梦想”，让-吕克•戈达尔在他的影片《软与硬》（Soft and Hard） 11便是这样表达的。第二，上升的弧线象征着一头不断逼近的猛兽：电视。这里的关键词仍然是——控制：如果电影是一场投影，那么电视本质上就是一个控制的机器。在电视出现的初期，它仍然受到它的前身——电影——的影响。从这个层面上说，关于月球的影片有两面：一面变暗的时候，另一面正在变得明亮，好比夜幕顿时笼罩了这幅图像。
登月事件标志着电影走上了一条不归路——电视机的蓝色光线侵入了整个房间，可以说，这是一个自我清醒的（self-lucidity）变革时刻。电影是这样认识自己的，它沐浴在一种新机器的力量之光中，它所呈现的是现实，而不仅仅只是投影——是一种标榜自己为真实的垄断的修辞学。电影为电视提供了一条认知自己的渠道，好比一个可以从自己的卫星轨道上看到自己的星球。电视，这一电子媒介好比一名寂静的守夜者，它或许是文化利用黑暗中的图像对自己的现状投去的第一瞥（The sleepless vigil of the electronic medium was perhaps a culture’s first glance at its affair with an image in the dark）。

诗歌(Poetry)

除了是终极幻想之外，月球还能是什么，是黑暗中的原始投影吗？作为太阳的对立面的月球是什么？这些黑暗的影院中的白色光线并不是白昼里把现实变得单调的天光，而是一束人工的、幽灵一样的、图像泡沫（photomatic）般的独立光柱，它在黑暗中刻画了魔鬼和天使，让夜晚的噩梦在云彩上奔驰。月球像是巫术所施展的障眼法，好比一部电影——是一种幻象，是在二十世纪被发掘的一个谜，在梅里埃1902年的《月球之旅》中表现为时髦活泼的错视画（trompe-l’œil）。难道还有其他更加完美且连贯的故事吗？
1969年，不管是对电影摄影术之梦抑或是对于透写了多个世纪的人文学科的诗歌来说，月球只是图像的缩影。我们被教导如何在隐喻中把微笑区别开来，从而学习到月球不是“像一块芝士”，而“是一块芝士”。任务最终完成了——我们是美国登月计划的主角。它让生活在美利坚合众国人民变得全球化，而且是赶在了24小时直播的无底洞穴中传来回音之前。

五角大楼和兜圈子
(Pentagon and Full Circle)
是时候回到我的生活了。
——帕里斯•希尔顿，《帕里斯•希尔顿的新密友》

现在该轮到五角大楼的部分了。如果登月计划站上了好莱坞摄像机前的最顶峰的话，那么五角大楼则是构成镜头的柱状体——整个世界都无法穿过。如果你打算在1969年伪造一个事件，那么你只需在工作室中的巨大古老传统布景之下照搬上演你要的事件。但是如果是在2001年，你就需要在摄像机的监视之下去虚构你想制造的事件。这正是一场我们在过去30年已经穿越的太空冒险（space odyssey）。除了摄影机的监控之下，怀疑无处不在，而摄影机的修辞学之力溶解于透明的和娱乐圈的装束之中。远程视野（television）的真正命运（正如深植在它的命名中的含义一样）就是CCTV（中央监控系统）或者是电视真人秀（Reality TV），是同一个水晶球不同的面。电视可以最终归结为电视的骨架和对自己的折磨和监视，正如它一开始就已经计划实现的目标：一个长期的、相链接的偷窥孔，一个对潜望镜观察的应许——简而言之，它是一个透明的承诺，是最复杂的语言构造。这个世界不需要任何人的帮助，就能制造出自己的电影。正如《奥德赛》中吃了忘忧树就忘却往事（lotus-eater）的角色，他的名字来源于他食入腹中之物，电视观众只能基于屏幕提供的词汇表来发问。所有一切都如再形成一样，让人精疲力尽（All plays out as reformulation）。
回到这个点上来：这一次，在五角大楼的智囊团的表述中，兴许是这样的：“即使整个星球看到了X 图像（X image）也没有关系。图像不再吝啬，现在它已能够毫不保留的用来指向不同的方向。从比喻的层面来说，没有一场事件的图像是可靠的，而图像的事件却是——与图像引发的事件相较而言，图像所记录的事件更令人生疑（less a question of what happens in the image as what happens to the image.）。现实，就是二十台摄影/摄像机同时对着一个人去记录他/她正在发生的“真正”的生活。这里的关键在于——这名主角不是一个演员，而是一个真实的生命：这是平凡的一天，她是一名在洛杉矶Vogue青少年版的办公室工作的实习生，正在进行的是她的一场真正的谈话。在她对新老板的话作出回应时，摄影机给了她的脸的一个反打镜头，像一幅新未来主义的，新立体主义的绘画，从而构成了一个编辑序列。每一秒有多个镜头对着女主角的脸，呈现出多个不同角度，表面上就能把所有的脸部表情拼接在一起，用来编造故事了。虽然女主角不是真的演员，而且她也不是在摄影棚里，然而观众却看不出不同。她只是为进行后期制作阶段而被提供的原材料（好比现场直播也可以加上特效）。 12想象一下，如果以她为原型制作一个卡通形象，你会发现，卡通形象和她真人之间基本上并没有多大差别——她就是一个卡通。我们正是处在这样一个时刻，即使是面对真实，我们从表面上也无法区分它和它的翻版的差异；一幅可信的图像需要看上去是未完成的，或者它将是不足以令人为信的。我们从图像作为证据的示例上飞走，高飞进大气层，同时我们也失去了可以接住我们落下的保护网。
关于撞上五角大楼的幽灵航班事件勿需多说。这架飞机成功穿越了大概85台监控器，但在监视录像带上它是隐形的，这些录像带在撞击过后几分钟就全都被FBI没收了。只有三卷由FBI公布的录像带（经过一场诉讼之后），现在在Youtube上现在仍然可以一遍又一遍的反复观看——正如电视机杀死了电影之后，就轮到Youtube杀死电视机。13 只不过这是另外一种死亡。这类死亡是从内部开始，类似一个寄生虫耗尽它的寄生体的生命一样。然而这仍然不能完全明晰Youtube的实质，虽然已经有人从其架构中赚了一大桶金（though one can already make out a sliver of its profile）。当Web 2.0原本对用户来说只是一个美好的概念的示例，到可以让用户改造网络中的内容的实践，这个事件与卡夫卡在《在流放地》（In the Penal Colony）中所描述的机器一样，机器把它的句子深深植入文化的主体内部时，除了不断重复烙印在它肌肉上的词组之外，它什么都做不了（this takes place at the time when a machine similar to that of Kafka’s “In the Penal Colony” has written its sentence so deep into the body of the culture that it can do nothing but repeat the phrase imprinted in its flesh.）。所以，用户把电视的历史作为用户本人的历史而进行贯通，因为从二十世纪八十年代起，数字化广告正是这一个年代的人的情感记忆的落脚处。不管Youtube，Myspace和Ichat等所具有的自由程度如何，大胆的新用户已经从他出生开始就开始消费电视，然后一直向前演进，直到电视机已经定居在用户的意识当中，而且继续全力运转。像喂养一只被囚禁的鹦鹉，自由是毫无渠道的，即使当那个渠道是一个开放性的资源。
最后，在这里画下一个圆圈：一种新的大历史（mega-historical）编造——当代的登陆月球——会被认为用户看到，并上传到YouTube。原始的录像带会遗失，像素化担负起与登月录像的颗粒有艺术的历史性的联系——好比从苏拉到莫奈，也如从1992年巴格达•希尔顿（Baghdad Hilton）的恐怖的微光摄象到帕里斯•希尔顿（Paris Hilton）的色情微光摄象电视（night vision），（what Seurat is to Monet, what Paris Hilton’s erotic night vision is to the terrifying night vision from the Baghdad Hilton in 1992,）这都让CNN看到了24小时实况直播的黄金契机。此刻，Youtube因为具有移动图像的系统，是否能被看做与电影、电视一样能产生飓风效应的局面仍不甚明朗。正如毛主席回答对法国大革命的看法一样：现在说还太早。然而，现在不必对促进媒体话语的共同主张的可能性而感到悲观。或许，Youtube仍可以不辜负它所承诺的那个“你”（You）。

作者简介：
弗朗索瓦•布歇（François Bucher），哥伦比亚艺术家，来自哥伦比亚西部城市卡里，现生活于柏林。布歇从2001年的一系列文章就开始阐述了移动影像所走过的道路，从电影到电视。他对于这个主题的反应都浓缩在名为Attaining the Body的文章中，《拯救图像：电影之后的艺术》（Saving the Image: Art after Film），当代艺术中心，曼切斯特城市大学，Tanya Leighton, Pavel Büchler编，格拉斯哥，2003. “电视（一个地址）”（Television (an address)），视觉文化季刊，第四卷，No. 1, 5-15 (2005) 2004.《神秘之中的将运动》（A Movement in the Mystery），你不会写的世界之爱的情诗（In the Poem about Love you don’t Write the Word Love），卢卡斯和斯泰恩伯格，柏林，2006。《美国月亮的主角：从作为现实的工作室，到作为工作室的现实》（Subjects of the American Moon: From Studio as Reality to Reality as Studio），e-flux journal。这一思考包含了的五篇关于“超人的洞察力和电视”（clairvoyance and television）文章正在进行中。
e-flux 杂志 (www.e-flux.com/journal) 是由艺术家Julieta Aranda, Anton Vidokle和Brian Kuan Wood发起的网上当代艺术批评杂志，通过邀请作家，艺术家，思想家选择他们关注的主题进行写作，刻划出今天最值得关注和紧急的议题。从2008年3月开始，《当代艺术与投资》杂志设立”e-flux”专栏发表相关批评文章的中文版，Our Vitamin Blog作为网上媒体同步刊发，每月一期，敬请关注。阅读，思考，写作和行动。

原文注释：

Walter Benjamin, “The Storyteller: Reflections on the Works of Nikolai Leskov,” in Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. Harry Zohn (New York: Schocken, 1969), 90.
Jacques Rancière, Film Fables, trans. Emiliano Battista (Oxford: Berg, 2006), 157.
Gilles Deleuze, “Optimisme, pessimisme et voyage: Lettre à Serge Daney,” in Serge Daney, Ciné journal, vol. 1: 1981–1982 (Paris: Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, 1998).
Ibid.
See Thomas Levin, “Rhetoric of the Temporal Index: Surveillant Narration and the Cinema of ‘Real Time,’” in CTRL Space: Rhetorics of Surveillance from Bentham to Big Brother, ed. Thomas Levin, Ursula Frohne, and Peter Weibel (Karlsruhe: Center for Art and Media, 2002), 578–593.
See Serge Daney, “The Tracking Shot in Kapo” (1992), trans. Laurent Kretzschmar, Senses of Cinema 30 (January–March 2004), http://archive.sensesofcinema.com/contents/04/30/kapo_daney.html
Then there is 2001: A Space Odyssey (1968), whose maker Stanley Kubrick is said to be the director of the trompe-l’œil moon landing film in a famous urban legend that goes by the name of “Area 51.” Everything seems to correspond here, since, that film is made a year before the moon landing movie and the link to the year 2001 will be vital to our argument. William Karrel’s mockumentary “Dark Side of the Moon” is a beautiful elaboration on this myth; it has interviews with Donald Rumsfeld, and it is shot in 2002…
Giorgio Agamben, “Le cinéma de Guy Debord,” in Image et mémoire (Paris: éditions Hoëbeke, 1998), reproduced at http://www.orange.fr/bin/frame.cgi?u=http%3A//pp.auto.search.ke.voila.fr/ (accessed February 15, 2004).
Believing this story entails also believing that a certain film producer in Australia, who had borrowed some of this footage in 1979 for a film on Pink Floyd’s Dark Side of the Moon came to think he was the haphazard savior of one of the most important documents in the History of mankind. But that story was never followed through. See Carmel Egan, “One Small Step in Hunt for Moon Film World Didn’t See,” The Sydney Morning Herald, August 20, 2006,
“Le voyage dans la lune,” directed by Georges Méliès (1902).
 Soft and Hard (A Soft Conversation Between Two Friends on a Hard Subject), directed by Jean-Luc Godard and Anne-Marie Miéville, (1985).
This is similar to the way in which the outcome of a presidential debate could be tampered with retroactively in a very dark place nicknamed “spin alley,” at the height of the dizzying second Bush presidential campaign.
Here we don’t speak of a new camera; still, the dimension shift, literally and metaphorically, may be as radical as the one that goes from cinema to TV. See ：http://www.youtube.com/watch?gl=US&v=bX_8FHEuHGU.